“一桌二椅”是傳統(tǒng)戲曲在近千年的表演實(shí)踐中形成的舞臺美學(xué)原則，是傳統(tǒng)舞臺“重神不重形”，以虛馭實(shí)、以簡馭繁藝術(shù)法則的一種表現(xiàn)。當(dāng)我們談?wù)摗耙蛔蓝巍睍r(shí)，并不是說舞臺上真的只有一張桌子和兩把椅子，而是在談?wù)搰@傳統(tǒng)切末而形成的一整套程式化的舞臺原則。這種原則通過道具、舞臺形制與演員表演的結(jié)合，來激發(fā)觀眾的想象，完成“景隨人移”“隨機(jī)而變、隨戲而化”的表演，并達(dá)到“戲場如天地，桌椅似太極”和“空納萬境”的藝術(shù)境界。“一桌二椅”與戲曲所有表演觀念一樣，都是超越物理空間和真實(shí)空間的“形”之上而追求“神”之生動的表演美學(xué)觀。這不僅是戲曲美學(xué)原則，更是東方哲學(xué)觀念于表演藝術(shù)層面的體現(xiàn)。
舞臺技術(shù)日益更新之際，劇場形制的改變與觀演關(guān)系的更新已經(jīng)在日益重構(gòu)現(xiàn)代劇場原則。當(dāng)AI技術(shù)不斷更新，“一桌二椅”代表的簡潔是否還能在劇場產(chǎn)生視覺沖擊？當(dāng)“沉浸式”在改變傳統(tǒng)的觀演關(guān)系時(shí)，“一桌二椅”是否能滿足這種劇場對表演原則提出的全新要求？這些都促使業(yè)界重新看待與思考戲曲舞美如何面對技術(shù)更新這一話題。
重新思考這一問題，有兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)。一是一直以來舞美“大制作”對戲曲表演的傷害有目共睹，“大制作”仍然不可行。二是“一桌二椅”的價(jià)值不能丟，東方美學(xué)精神不能丟。在這兩個(gè)前提確立的視野之下，要正視現(xiàn)代劇場形制和“一桌二椅”之間共生的矛盾與問題，并在看到問題的基礎(chǔ)上積極思考和探索技術(shù)更新之下的戲曲舞美發(fā)展方向、路徑。
楊小青導(dǎo)演的《壯哉少年》劇照 浙江京昆藝術(shù)中心供圖
首先，“一桌二椅”是極簡美學(xué)，不是真的極簡。劇場形制的變化早已使“一桌二椅”變得尷尬，這是一個(gè)觀演中的矛盾和事實(shí)。西式劇場在民國年間就已經(jīng)出現(xiàn)并取代了傳統(tǒng)茶園劇場，但若論建筑規(guī)模與內(nèi)部空間，那時(shí)的西式劇場遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如今天。從國家大劇院到各地地標(biāo)式的大劇院、大劇場，建筑形制與內(nèi)部空間都達(dá)到了前所未有的規(guī)模。這些超級劇場上演戲曲時(shí)，遠(yuǎn)非昔日的鄉(xiāng)野高臺可比，如此大的空間更是完全不同于茶園劇場的三面式舞臺。因此，產(chǎn)生于傳統(tǒng)觀演環(huán)境中的“一桌二椅”完全不能適用于新型觀演關(guān)系?？諘绲奈枧_對觀眾的視覺感受就是直截了當(dāng)?shù)摹柏汃ぁ薄．?dāng)然，盤點(diǎn)各種題材的新編作品的舞臺設(shè)計(jì)，也幾乎沒有一位設(shè)計(jì)師會完全使用“一桌二椅”及其千變?nèi)f化的擺法來再現(xiàn)城墻、書房、花園、戰(zhàn)場……即使按照修舊如舊的舞臺風(fēng)格來完全使用這些傳統(tǒng)舞臺切末程式，當(dāng)代的觀眾也不可能看懂，因此才有上海昆劇團(tuán)演出《牡丹亭》時(shí)，用舞臺提示來告知觀眾戲劇發(fā)生場景的做法。想象力無論如何馳騁，也不可能參與完全處于認(rèn)知范圍之外的事情。
空臺之上，虛實(shí)結(jié)合，美不勝收，是要有一個(gè)“度”的，這個(gè)“度”就是劇場空間的大小。當(dāng)舞臺空間的擴(kuò)展超過了傳統(tǒng)劇場，也超越了昔日生成美學(xué)原則的環(huán)境，這一美學(xué)觀念面臨的就是不再適用于舞臺，必須更新。
其次，“一桌二椅”是靜態(tài)屬性的，而現(xiàn)代劇場早已進(jìn)入動態(tài)時(shí)代。知名導(dǎo)演楊小青是“詩化越劇”的代表性人物，在導(dǎo)演原則中十分重視傳統(tǒng)。她排演越劇《陸游與唐婉》中“浪跡天涯三長載”一段時(shí)，堅(jiān)持要親自爬上舞臺的最高點(diǎn)去自上而下拋灑落葉，為的就是營造動態(tài)而詩意的舞臺空間。堅(jiān)守傳統(tǒng)舞臺美學(xué)的楊小青還堅(jiān)持使用轉(zhuǎn)臺，因?yàn)槿绻軜?gòu)建新的戲劇空間，轉(zhuǎn)臺就是不可或缺的。在新編昆劇《壯哉少年》中，裴俊卿與李慧娘不能言說的情感要通過舞臺時(shí)空的放大來表現(xiàn)，這時(shí)轉(zhuǎn)臺的使用與功能就是“一桌二椅”所不能達(dá)到的。
再舉一個(gè)耳熟能詳?shù)睦?，就是各個(gè)劇種和版本廣泛移植的《秋江》，要在無水的舞臺上通過表演，讓人看到煙波浩蕩的畫面，這一直是戲曲法則的精妙所在。但當(dāng)現(xiàn)代劇場中的舞臺面積被放大到幾倍、十幾倍之時(shí)，當(dāng)劇場的空間擴(kuò)大到幾倍、十幾倍之時(shí)，當(dāng)觀眾的數(shù)量和觀演距離超越傳統(tǒng)劇場幾倍、十幾倍之時(shí)，這種無水的表演就變了感覺，一切傳神的表演在巨大的空間里都會失去其本來面目，可能后排觀眾根本沒有足夠的注意力分配給精細(xì)的表演，甚至完全看不清也搞不懂演員此刻在舞臺上做什么。水的表現(xiàn)力、那種空納萬物的表現(xiàn)力，只有在特定的空間里才有意義，而在另外一個(gè)空間里，則必須借助舞臺的其他手段來補(bǔ)充。當(dāng)傳統(tǒng)舞臺的物理形態(tài)面臨著不斷被打破的現(xiàn)實(shí)，戲劇的表達(dá)方式必須要有根本性的改變。
楊小青導(dǎo)演的《陌上花開》劇照 浙江小百花越劇院供圖
第三，AI成為創(chuàng)作手段指日可待，隨著舞臺美術(shù)的發(fā)展，戲曲在窮而后工中形成的美學(xué)觀念如何面對技術(shù)更新被正式提上發(fā)展的日程。以近年來不斷被提及的、日益流行的“沉浸式”為例，這種觀演要求強(qiáng)烈的視覺沖擊、視覺接受?！俺两倍炙蟮木褪怯^眾感官的延展，要求聽覺與視覺的雙重沖擊，才能讓人達(dá)到“沉浸”。同時(shí)，聽覺技術(shù)的更新，也是現(xiàn)代劇場持續(xù)發(fā)展的一個(gè)重要方面。觀眾追求聽覺的逼真，追求在場感、擬音、聲源、三維聲像結(jié)合等，甚至是舞臺燈光的色溫隨演員聲波和音量的變化而變化……這些前所未有的手段，不僅是新出現(xiàn)的名詞，更是劇場聽覺空間的更新。當(dāng)聽覺持續(xù)發(fā)展，視覺怎么可能不跟上？而“一桌二椅”及其代表的美學(xué)原則是陌生與疏離的。戲曲不排斥“沉浸式”，但“沉浸式”一定是建立在觀演關(guān)系的重構(gòu)基礎(chǔ)上的，一定建立在技術(shù)更新的基礎(chǔ)之上的，一定是建立在當(dāng)代舞臺走出傳統(tǒng)的桎梏、突破傳統(tǒng)形態(tài)、不斷面對技術(shù)更新的選擇之上的。
總之，隨著技術(shù)更新，未來的舞臺發(fā)展都將重新定義劇場、觀演關(guān)系、視覺接受等諸多方面。技術(shù)革命帶來美學(xué)原則的更新，審美期待在技術(shù)更新面前將會發(fā)生本質(zhì)性的改變?！耙蛔蓝巍钡谋举|(zhì)是器物，器就是器，器不是藝。從器里可以生發(fā)出各種美學(xué)觀念與原則，但僅僅是原則，不是一個(gè)摹本，更不是舞臺設(shè)計(jì)缺少作為的借口?！耙蛔蓝巍保瑹o論是形式還是精神，其實(shí)都在現(xiàn)代劇場的發(fā)展面前陷入了某種困境。要完成突圍，首先要觀念更新。
（作者系中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）