張聽(tīng)雨
杜塞爾多夫交響樂(lè)團(tuán)
古斯塔夫·馬勒的《第九交響曲》不僅是他生前最后完成的交響作品，更是音樂(lè)史上最深刻的“死亡詩(shī)篇”之一。這部創(chuàng)作于1909年至1910年的作品，以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、深邃的情感和哲學(xué)性的主題，展現(xiàn)了作曲家對(duì)生命、死亡、永恒的終極思考。馬勒用這部作品向世界告別。2025年5月17日至18日，德國(guó)杜塞爾多夫交響樂(lè)團(tuán)將在首席指揮亞當(dāng)·費(fèi)舍爾的率領(lǐng)下，在上海、南京、北京（中山公園音樂(lè)堂）和天津四城，上演在國(guó)內(nèi)并不是很容易聽(tīng)到的馬勒《第九交響曲》。
沒(méi)逃過(guò)“第九交響曲魔咒”
馬勒對(duì)于死亡的思考貫穿他的創(chuàng)作生涯，在他的第一部交響曲的第三樂(lè)章中，我們聽(tīng)到一個(gè)披著童話外衣的葬禮故事。對(duì)于死亡這一主題，馬勒似乎天生迷戀。
《第九交響曲》創(chuàng)作的前兩年——1907年是馬勒人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他在這一年被迫辭去維也納歌劇院指揮職務(wù)，長(zhǎng)女瑪麗亞因猩紅熱夭折，自身也被確診嚴(yán)重的心臟病。這一系列打擊讓他深刻意識(shí)到生命的脆弱，他在給友人的信中寫道：“我眼前空無(wú)一物，在這人生的終站，我竟然又回到一開(kāi)始的起點(diǎn)?！闭沁@種對(duì)死亡的預(yù)感，催生了《第九交響曲》的創(chuàng)作。
馬勒也沒(méi)有逃過(guò)“第九交響曲魔咒”，盡管他非?？謶钟诖?。貝多芬、舒伯特、德沃夏克等作曲家均在完成第九交響曲后去世。最終馬勒也未能逃脫命運(yùn)——他在完成《第九交響曲》后僅一年便溘然長(zhǎng)逝。手稿中“呵，我消逝了的青春，我消費(fèi)了的愛(ài)”等注釋，更直接映射了他臨終前的心理狀態(tài)。
當(dāng)然，關(guān)于這部作品的“告別敘事”也好，死亡陰影也罷，偉大的作品總是禁得起多樣的詮釋。5月來(lái)華指揮杜塞爾多夫交響樂(lè)團(tuán)演出這部作品的指揮家亞當(dāng)·費(fèi)舍爾，在為該樂(lè)團(tuán)《第九交響曲》的唱片撰寫說(shuō)明時(shí)曾指出：“馬勒的《第九交響曲》并非是關(guān)于死亡，而是關(guān)于瀕死的過(guò)程。死亡和瀕死是完全不同的兩回事。在研究《第九交響曲》時(shí)，我意識(shí)到，除了德語(yǔ)之外，我不知道還有哪種語(yǔ)言中‘死亡’和‘瀕死’這兩個(gè)詞有著完全不同的詞源……終曲僅僅是一段漫長(zhǎng)而持續(xù)的瀕死過(guò)程的呈現(xiàn)，是生命的消逝。最后一部分，尤其是總譜的最后一頁(yè)，對(duì)那種情境的描繪堪稱完美，超越了文學(xué)或美術(shù)領(lǐng)域的任何其他刻畫?！?/p>
音樂(lè)創(chuàng)作具有歷史性突破
《第九交響曲》時(shí)長(zhǎng)八十分鐘左右，因不同指揮家的詮釋而有所不同。四個(gè)樂(lè)章以非傳統(tǒng)的“慢—快—快—慢”結(jié)構(gòu)展開(kāi)，美國(guó)評(píng)論家唐斯形容其為“浩大的死亡之舞”，分別象征死亡作為解放者、舞伴、敵手與慰藉者。
第一樂(lè)章：行板（D大調(diào)），是慢速的，結(jié)構(gòu)為擴(kuò)充的奏鳴曲式。音樂(lè)似乎是作曲家在與死神對(duì)話。樂(lè)章以圓號(hào)與豎琴的微弱動(dòng)機(jī)開(kāi)場(chǎng)，仿佛死亡的腳步聲。第二小提琴奏出斷斷續(xù)續(xù)的第一主題，這一主題被伯恩斯坦解讀為“馬勒心律失常的音樂(lè)化呈現(xiàn)”。展開(kāi)部中，長(zhǎng)號(hào)以最強(qiáng)力度重現(xiàn)主題，象征“生命中的死亡入侵”，而貝多芬《告別奏鳴曲》動(dòng)機(jī)的引用（升F到E的二度下行）則暗含宿命輪回的意味。馬勒弟子布魯諾·瓦爾特評(píng)價(jià)此樂(lè)章為“徘徊在離別悲哀與天國(guó)幻覺(jué)間的凄美獨(dú)白”。
第二樂(lè)章是詼諧仿作性質(zhì)的蘭德勒舞曲。看似歡快的蘭德勒舞曲被刻意“笨拙化”，和弦序列的扭曲與節(jié)奏錯(cuò)位，暗示傳統(tǒng)舞蹈在死亡面前的異化，這是一場(chǎng)被扭曲了的民間狂歡場(chǎng)景。音樂(lè)學(xué)家唐納德·米切爾指出，這種處理延續(xù)了《第四交響曲》中“舞蹈的死亡”主題，通過(guò)不協(xié)和音程營(yíng)造出幽靈般的狂歡景象。
第三樂(lè)章是回旋-滑稽曲，主要調(diào)性為a小調(diào)，這個(gè)樂(lè)章是對(duì)世俗的尖刻嘲諷。標(biāo)題“Burleske”（滑稽曲）揭示了馬勒對(duì)批評(píng)者的反擊。樂(lè)章以刺耳的小號(hào)主題開(kāi)場(chǎng)，復(fù)雜的雙賦格結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了他爐火純青的對(duì)位技巧。手稿標(biāo)注“獻(xiàn)給我在阿波羅的兄弟”，既指向藝術(shù)守護(hù)神，又暗喻阿波羅作為瘟疫之神的雙重性，隱喻藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)的沖突。
第四樂(lè)章慢板主要調(diào)性是降D大調(diào)，這個(gè)樂(lè)章似乎代表著永恒的沉寂，弦樂(lè)奏出的主題與英國(guó)贊美詩(shī)《求主同住》的相似性，賦予樂(lè)章神圣的挽歌氣質(zhì)。旋律在極高與極低音區(qū)游走，中聲部的“空洞”象征著生命流逝后的虛無(wú)。尾聲引用《亡兒之歌》的片段，音符逐漸消散，“如云彩消逝于藍(lán)天”，完成對(duì)塵世的最后告別。
馬勒此作有諸多音樂(lè)寫作上的歷史性突破。四個(gè)樂(lè)章分別采用D大調(diào)、C大調(diào)、a小調(diào)、降D大調(diào)，遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的并置拓展了情感表達(dá)的維度，末樂(lè)章調(diào)性的設(shè)置是“濃烈”的隱喻，象征著無(wú)法返回的從前。《第九交響曲》打破了交響曲傳統(tǒng)快慢樂(lè)章交替模式，首尾樂(lè)章的緩慢速度形成沉思性的框架，中間樂(lè)章則如插入的“現(xiàn)實(shí)碎片”。阿班·貝爾格曾驚嘆：“這是馬勒最神圣的創(chuàng)作，展現(xiàn)了在死亡無(wú)可抗拒下對(duì)生命的極致熱愛(ài)?！贝送猓瑯?lè)章之間的關(guān)聯(lián)性也比馬勒之前的作品大大降低，每一個(gè)樂(lè)章都有其自身的自主性。在時(shí)代的震蕩下，馬勒的孤寂靈魂無(wú)處安放。
檢驗(yàn)指揮家造詣的“試金石”
馬勒《第九交響曲》以其震撼的情感張力與極高的技術(shù)門檻，堪稱檢驗(yàn)指揮家藝術(shù)造詣的“試金石”。不同指揮家執(zhí)棒演繹的版本，呈現(xiàn)迥異的詮釋風(fēng)格。
作為馬勒嫡傳弟子，瓦爾特的演繹充滿溫情與緬懷。1938年維也納現(xiàn)場(chǎng)版如同“糖衣包裹的苦澀”，以柔化反諷的手法呈現(xiàn)馬勒的終極和解?？ɡ瓝P(yáng)指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的完美音色構(gòu)筑了“音響圣殿”，卡拉揚(yáng)以極致控制力壓制情感外露，讓聽(tīng)眾從純粹聲響中感知死亡的詩(shī)意。
1979年，伯恩斯坦與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的合作充滿戲劇張力，銅管的撕裂感與末樂(lè)章的即興處理，將馬勒的絕望與抗?fàn)幫葡蝽旤c(diǎn)。1981年，海丁克指揮阿姆斯特丹皇家音樂(lè)廳管弦樂(lè)團(tuán)的版本以冷靜織體與自然漸強(qiáng)著稱，被《企鵝唱片指南》譽(yù)為“與其他指揮最大不同處是海丁克的速度稍緩，但他這種小心翼翼鋪陳樂(lè)曲的方式，呈現(xiàn)了一種精致的氣氛。在慢極的樂(lè)章中更可明顯看出閃爍光亮的色彩”。阿巴多晚年與琉森音樂(lè)節(jié)管弦樂(lè)團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)錄音，以室內(nèi)樂(lè)般的細(xì)膩對(duì)話，展現(xiàn)垂暮之年對(duì)生命的豁達(dá)觀照。
馬勒在《第九交響曲》中完成了藝術(shù)生命的涅槃。當(dāng)末樂(lè)章最后一個(gè)音符消散于寂靜時(shí)，死亡的陰霾反而轉(zhuǎn)化為超越性的精神升華。學(xué)習(xí)過(guò)作曲的哲學(xué)家阿多諾談道：“馬勒的音樂(lè)讓死亡成為生命的鏡像?！边@部作品不僅是個(gè)人命運(yùn)的終章，更以普世的人性共鳴，在每一個(gè)時(shí)代聽(tīng)眾心中激起回響。