張弘
《桃花扇》 石小梅飾侯方域
《牡丹亭·回生》 施夏明飾柳夢(mèng)梅 攝影/李婧
《白羅衫·詰父》 供圖/江蘇省昆劇院
《牡丹亭·游園》 攝影/田野
◎張之薇
4月13日至21日，江蘇文藝名家晉京——羅周編劇作品展演系列活動(dòng)在京舉辦。羅周是近年來中國(guó)戲曲領(lǐng)域最活躍的劇作家，創(chuàng)作出百余部戲曲作品，攬獲眾多戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)。
研究羅周的創(chuàng)作，繞不開她的老師張弘先生。張弘是江蘇省演藝集團(tuán)江蘇省昆劇院劇作家，上世紀(jì)80年代末整理改編及創(chuàng)作的昆曲《桃花扇》《白羅衫》等，至今盛演不衰。他還將場(chǎng)上思維和編劇思維相結(jié)合，創(chuàng)作了眾多昆曲折子戲，很多都成為演員的代表作品。這些作品中凝結(jié)著他獨(dú)特的戲劇觀和審美觀，如今，他的創(chuàng)作觀念被后來者羅周接續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大，形成了今天戲曲界的“羅周現(xiàn)象”。
實(shí)現(xiàn)“整新如舊”：對(duì)新戲的最高褒獎(jiǎng)
北青藝評(píng)：您整理改編的《桃花扇》《牡丹亭》《白羅衫》等均成為劇院的代表作，并從昆二代石小梅老師傳承到昆三代、昆四代等后輩演員。我認(rèn)為您的《桃花扇》是目前眾多版本中最經(jīng)典的一版。這部作品是如何創(chuàng)作出來的？
張弘：當(dāng)年我對(duì)《桃花扇》這部傳奇很好奇，為什么這么偉大的作品連一折戲都沒有留下來？我和石小梅老師問了沈傳芷和俞振飛兩位先生，他們都說沒見過《桃花扇》的折子戲。
我對(duì)《題畫》這一出很有興趣，于是從前出《逢舟》取材了一部分，通過挪移、銜接的方法，運(yùn)用舊曲譜，整理改編出《題畫》的劇本，并開始在家里排。我們遵循傳統(tǒng)昆曲的格調(diào)，以一桌二椅為舞臺(tái)形式，侯方域這個(gè)人物以巾生和小官生來歸行，捏出了這個(gè)戲。
但是，當(dāng)時(shí)我們并沒有對(duì)外講這個(gè)戲是我們捏的。那時(shí)候我們都還年輕嘛，只將這個(gè)戲的來龍去脈告訴了吳白匋先生，得到了他的支持。在完全排出此戲之后，我寫信將情況告訴了郭漢城先生。
1986年《題畫》排成，恰逢搶救繼承傳統(tǒng)劇目匯演舉辦，在匯演中一經(jīng)亮相反響很大，大家都驚訝于傳統(tǒng)老戲的魅力，并紛紛揣測(cè)這出“失傳的《桃花扇》折子戲”是從哪里來的。我則暗暗高興，這樣一部新排的戲，被大家當(dāng)成傳統(tǒng)老戲，看來是達(dá)到了“整新如舊”的效果。正是由于我們這樣的創(chuàng)作方法得到了不錯(cuò)的反響，張庚、郭漢城兩位先生給我一個(gè)建議——不如繼續(xù)創(chuàng)作出全本《桃花扇》。
北青藝評(píng)：您只用了九場(chǎng)戲就將四十出的傳奇立于舞臺(tái)之上，創(chuàng)作思路是怎樣的？
張弘：當(dāng)時(shí)大家認(rèn)可了我整理改編的做法，給了我膽量。在改編過程中我做了大量刪減，以李香君和侯方域二人的愛情為主線。我想觀眾最關(guān)心的還是人與人之間的情感。
北青藝評(píng)：您的這個(gè)結(jié)尾很大膽，將原本張道士“棒喝”侯李二人國(guó)仇家恨之下還兒女情長(zhǎng)，改為讓侯李二人隔門不相見。
張弘：在我心中，李香君這個(gè)女性是完美而理想化的。她愛憎分明，性格剛烈，甚至敢于說出南明王朝那些男性不敢說出的話。這個(gè)人物在特定的時(shí)候或許是有意義的，但是在上世紀(jì)八十年代，我卻認(rèn)為這個(gè)人物并不真實(shí)。所以，我選擇侯方域這個(gè)看起來有些懦弱、膽小、無奈的知識(shí)分子為主角，因?yàn)槲覐乃男袆?dòng)中看到了人心的變化。
《驚悟》一折中，史可法的一匹馬，是引發(fā)侯方域內(nèi)心震動(dòng)的一個(gè)點(diǎn)，牽出了他歸隱的心理邏輯。他看到連馬都隨主人奔入江心，而自己卻不敢取義赴死，這正是士人內(nèi)心的羸弱。我創(chuàng)作的時(shí)候，就希望演員能用表演來體現(xiàn)舞臺(tái)上這匹“看不見的馬”，它是有靈性的，就在侯方域的眼睛里。到此時(shí)，侯方域才真正驚覺和悟道，也才有了后面《余韻》一折他和香君門里門外不相見的戲。曾經(jīng)的侯方域在香君面前是那么有抱負(fù)，而此時(shí)的他只能選擇逃避，二人的精神此刻已經(jīng)分道揚(yáng)鑣了。于是，我讓這扇門成為“推不開的門”。比軀殼不團(tuán)圓更悲哀的是精神的不團(tuán)圓，這是我寫作時(shí)的感觸。
發(fā)現(xiàn)古人的情：戲曲編劇寫人不要自我放棄
北青藝評(píng)：無論是《桃花扇》中的一馬一門，還是您整理改編的《牡丹亭》中那座“驚醒的花園”，您的作品似乎都很注重將物質(zhì)靈性化。
張弘：在我看來，《牡丹亭》中那扇花園的門，對(duì)于杜麗娘來說既是一扇希望之門，也是一扇死亡之門。所以，我將本屬于春香的開門動(dòng)作安放在了杜麗娘身上，推開了這扇門后，她的生命齒輪就開始轉(zhuǎn)動(dòng)了。
我的上下本《牡丹亭》是以兩條對(duì)稱的線索來結(jié)構(gòu)的：一條是由生到死，一條是由死到生；一個(gè)是為情而死，一個(gè)是為情而生。另外還有兩個(gè)重要的場(chǎng)面：一個(gè)是神界的花神，一個(gè)是鬼界的花判。而花園是柳夢(mèng)梅和杜麗娘情感的生發(fā)之地，我讓他們所有重要的事情都發(fā)生在花園里。以《肅苑》而非《春香鬧學(xué)》開場(chǎng)，就是這個(gè)用意。大幕一拉開，一個(gè)丑行的花郎登場(chǎng)，看似閑筆，其實(shí)與花園的意象是一致的。
北青藝評(píng)：所以，我們?cè)诿鎸?duì)經(jīng)典的時(shí)候，也應(yīng)該有新思考和新創(chuàng)造，完全照搬不一定是最佳路徑。
張弘：我認(rèn)為，縱然是面對(duì)經(jīng)典，我們也要有主體性，編劇要知道自己心中的重點(diǎn)，在這一基礎(chǔ)上有所選擇，有所取舍。寫劇即寫自己，作者首先要是一個(gè)有情感、有情致的人，才能發(fā)現(xiàn)古人的情。所以，我將上本終結(jié)在杜麗娘托囑母親在梅樹下安葬自己，以等待夢(mèng)中情人到來，由此引出下本的柳夢(mèng)梅。
上下本中，杜麗娘和柳夢(mèng)梅這兩個(gè)人物是對(duì)稱的，一個(gè)是前游園，一個(gè)是后游園，前者游了一個(gè)春意盎然的花園，后者游了一個(gè)凋零蕭索的花園。這種對(duì)仗是古典戲曲講究的勻稱之美，二人形成鏡像。所以，我的《牡丹亭》就是以那座“驚醒的花園”貫穿，而這個(gè)花園，不僅僅是一個(gè)自然之園，更是一個(gè)情感之場(chǎng)、生死之場(chǎng)。
北青藝評(píng)：《白羅衫》這部戲也是您的重要作品，您對(duì)原作進(jìn)行了大刀闊斧的改編，又不減損原作的古意，這是如何做到的？
張弘：《白羅衫》原本是一部公案戲，1988年，我以周傳瑛先生傳給石小梅老師的《白羅衫·看狀》為中心向前后延展而成。寫這部戲的時(shí)候，我首先給自己提了一個(gè)問題：徐繼祖和徐能這對(duì)養(yǎng)父子最后見面的時(shí)候會(huì)怎么樣？他們之間的情可能在刀起刀落一瞬間終結(jié)嗎？所以，我無意于揭示這個(gè)案件的真相，而著意于破案之后徐繼祖面對(duì)養(yǎng)父時(shí)的心理撕扯。所以，《詰父》這一折是情感高潮，徐繼祖作為官員、作為徐能養(yǎng)子、也作為面對(duì)殺父者這三重身份于一體。人所應(yīng)該有的情感絞殺，是我想撕開的切口。
北青藝評(píng)：總有一些理論家認(rèn)為中國(guó)戲曲表達(dá)人性撕扯的能力是有限的，其實(shí)并非如此，不是戲曲不能表現(xiàn)深刻性，而是今天的劇作家有沒有這個(gè)能力做到的問題。
張弘：對(duì)，我認(rèn)為中國(guó)戲曲在表現(xiàn)深刻性、表現(xiàn)人性的復(fù)雜上，毫不遜色于西方悲劇。但是首先，戲曲編劇在寫人這一問題上不要自我松綁，自我放棄。戲劇性其實(shí)就是寫人心的沖突，唯有向內(nèi)求，才是無限的。
而在寫人的時(shí)候，我們劇作者要首先對(duì)情感進(jìn)行足夠的體驗(yàn)，不同情境下、不同的年代下、不同的人物關(guān)系之中的情感層次可以層層剝離，經(jīng)過自我的體驗(yàn)之后進(jìn)行技術(shù)的排列，最終落腳到戲劇技巧之上。
用折子戲“救活”：讓經(jīng)典文本在舞臺(tái)上重現(xiàn)光彩
北青藝評(píng)：面對(duì)現(xiàn)在昆曲演員身上折子戲傳承一代比一代少的現(xiàn)狀，您覺得有什么辦法解決？
張弘：中國(guó)的戲曲文學(xué)母體是元雜劇、明清傳奇，其中蘊(yùn)含的編劇技巧、對(duì)人性的刻畫，是中國(guó)戲曲的集大成。但是，今天的人們常常把它們歸屬于昆曲，其實(shí)這是一種誤解。
我一直覺得元雜劇和明清傳奇是寶藏，編劇應(yīng)該從中汲取營(yíng)養(yǎng)，將其拿來，通過編劇手法進(jìn)行突出、強(qiáng)調(diào)、整理、布局，讓其重新在舞臺(tái)上煥發(fā)光彩，此所謂我理解的昆曲折子戲“救活”觀念。即便是流傳最廣的《牡丹亭》，今天我們能在舞臺(tái)上看到的折子戲數(shù)量也是有限的，這其實(shí)說明文人案頭和藝人場(chǎng)上存在一種隔閡。而“救活”觀念其實(shí)就是案頭和場(chǎng)上的一種打通。
折子戲創(chuàng)作，是另一種生發(fā)。它雖然從全本中來，但是或許曾被全本淹沒，現(xiàn)在通過今人的智慧讓它重新脫穎而出，這需要演員和編劇對(duì)戲達(dá)成共識(shí)，找到戲眼?！熬然睢钡暮锰幨牵瑒?chuàng)作是扎根于古典戲曲文本的，由于母體在，所以做出來的作品是靠近古典風(fēng)格的。當(dāng)然，這也需要今人有發(fā)現(xiàn)的能力，有對(duì)個(gè)體情感的敏銳度，有組織戲劇的能力，還需要與演員碰撞。我們做的“一戲兩看”《桃花扇》，就是在全本之余進(jìn)一步做了五個(gè)折子戲，每一折都很飽滿，逼近各個(gè)人物。
北青藝評(píng)：救活和原創(chuàng)，您覺得兩者的難易程度如何？
張弘：當(dāng)然是后者更難一些。《世說新語》本身是筆記小說，一兩句話就要敷演為一出折子戲，只有對(duì)昆曲折子戲非常精通的人才可能具備這個(gè)能力。
堅(jiān)守昆曲規(guī)范：藝術(shù)不分新與舊只分好與不好
北青藝評(píng)：《世說新語》演職員表中出現(xiàn)的“說戲人”是什么身份？
張弘：“說戲人”這一身份，起初是在創(chuàng)作中對(duì)昆曲規(guī)范進(jìn)行保護(hù)而設(shè)的。今天的導(dǎo)演思維可能會(huì)對(duì)昆曲的傳統(tǒng)造成一定傷害，而我認(rèn)為昆曲的文學(xué)性和昆曲規(guī)范必須堅(jiān)守。
在原創(chuàng)折子戲《世說新語》中，由對(duì)昆曲各個(gè)環(huán)節(jié)都熟稔的人擔(dān)任“說戲人”，從臺(tái)詞的設(shè)計(jì)、曲牌的運(yùn)用環(huán)節(jié)就開始介入，和演員分析劇本節(jié)奏，推敲唱念、身段等?！罢f戲人”在劇目的風(fēng)格觀念上具有一定的統(tǒng)領(lǐng)作用，昆曲是需要這樣的人的。
當(dāng)然，今天我們劇院的演員已經(jīng)非常成熟，已經(jīng)具備了自己捏戲的能力，對(duì)于傳統(tǒng)的家門、行當(dāng)?shù)恼J(rèn)知，是很清晰很自覺的，對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是有自己的堅(jiān)守的。也可能會(huì)有人說我們太守舊了。在我看來，藝術(shù)不分新與舊，藝術(shù)只有好與不好。
北青藝評(píng)：您怎么理解“南昆風(fēng)度”這四個(gè)字？
張弘：我認(rèn)為，這四個(gè)字更多透露出的還是一種對(duì)昆曲規(guī)范的堅(jiān)守。首先是對(duì)昆曲劇本規(guī)范的堅(jiān)守，比如羅周為江蘇省昆劇院創(chuàng)作昆曲劇本，堅(jiān)守套曲內(nèi)一韻到底。其次是對(duì)昆曲念白的堅(jiān)守。我們的演員明白在昆曲中不能出現(xiàn)兩種語言系統(tǒng)，因此在念白上，即使是現(xiàn)代戲也堅(jiān)決不用普通話念白，而是以中州韻為韻白。其三，對(duì)昆曲行當(dāng)家門的堅(jiān)守。其四，自覺將舞臺(tái)讓給表演藝術(shù)，這一點(diǎn)也是最重要的。在各種聲音紛繁的當(dāng)下，劇院的演員們明白“我們是誰”“我們應(yīng)該是怎樣的”，所以，我們的昆曲演員是不趕時(shí)髦的，有的時(shí)候甚至?xí)种粕鐣?huì)上的時(shí)髦，“南昆風(fēng)度”是我們?yōu)樽约簶淞⒌牡浞稑?biāo)桿。
北青藝評(píng)：這種堅(jiān)守的觀念是如何確立的？
張弘：能夠形成今天的共識(shí)是很艱難的。時(shí)代的潮流不斷在變，人的天性會(huì)對(duì)科技進(jìn)步感興趣，還有“戲曲必須跟上時(shí)代”的呼聲，都在影響我們的昆曲表演。我認(rèn)為，只有當(dāng)我們的演員不斷提高表演能力，觀眾看到了最好的表演藝術(shù)，自然就不會(huì)過于關(guān)注表演以外的物質(zhì)潮流。
今天的年輕觀眾已經(jīng)具備了很高的審美水平，他們能夠認(rèn)識(shí)到戲曲舞臺(tái)的魅力在于表演的魅力，在于表現(xiàn)人和情感的魅力，而不是物。
“描紅”作為方法：像寫書法臨帖那樣從傳統(tǒng)戲中汲養(yǎng)
北青藝評(píng)：具體到操作層面，今天的編劇應(yīng)該如何從傳統(tǒng)中汲養(yǎng)？
張弘：我一直講一個(gè)觀點(diǎn)，編劇一定要學(xué)會(huì)描紅，就像我們寫書法臨帖。羅周所在的江蘇省戲劇文學(xué)創(chuàng)作院曾經(jīng)做了四十折昆曲傳統(tǒng)折子戲編劇法分析，從技巧上研究每一折戲的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、曲牌運(yùn)用，這就是描紅。通過這個(gè)工作，可以看到中國(guó)戲曲編劇法是如何形成的，有哪些獨(dú)到之處，有哪些共同之處。另外還要將大量昆曲折子戲的舞臺(tái)演出本和原作的文本結(jié)合地看，就可以看出文本和舞臺(tái)的差異究竟在哪里，為什么會(huì)有變化，這些變化表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的藝人對(duì)舞臺(tái)怎樣的認(rèn)知。
北青藝評(píng)：在《白羅衫》中您首次運(yùn)用四折一楔子這一元雜劇的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，而這一結(jié)構(gòu)在您的后來者、編劇羅周的眾多劇作中盡情發(fā)揮，您覺得這個(gè)結(jié)構(gòu)與戲曲特質(zhì)有怎樣的關(guān)聯(lián)？
張弘：當(dāng)年我之所以選擇四折一楔子，是因?yàn)榭吹搅水?dāng)時(shí)編劇在戲曲結(jié)構(gòu)上的趨同性，才開始了自己對(duì)元雜劇結(jié)構(gòu)的嘗試。四折一楔子包含了戲劇發(fā)展起承轉(zhuǎn)合的起伏，它相對(duì)來說是講究的。
四折一楔子的優(yōu)點(diǎn)在于，編劇必須用結(jié)構(gòu)的力量將情節(jié)通過技術(shù)組織起來，這并不是一件簡(jiǎn)單的事情。因?yàn)檫@涉及到事件分配，需要將情感最飽滿的點(diǎn)提出來，而故事的行進(jìn)卻要在折與折的縫隙間留白。比如《竇娥冤》中的《斬娥》一折，舞臺(tái)上演的其實(shí)并不是斬，而是斬之前竇娥情緒爆發(fā)的過程，這也是戲曲舞臺(tái)產(chǎn)生表演魅力的戲劇點(diǎn)。
現(xiàn)在羅周將這種編劇結(jié)構(gòu)方法繼承下來，并能做到嫻熟之后再打破，也是她編劇道路上的自我修為。比如最近在北京演出的揚(yáng)劇《鄭板橋》，通過八折一楔子容納下鄭板橋一生的瑣碎片段，這就是編劇的自我打破：鄭板橋這個(gè)文人在戲中是不變的，但是通過環(huán)境中其他人物的變化，比如商海的張從和官場(chǎng)的盧抱孫的起伏，襯托出鄭板橋的堅(jiān)守。
北青藝評(píng)：您在昆曲創(chuàng)作中十分注意行當(dāng)?shù)拇钆浜屠錈岬拇钆洹?/p>
張弘：在我看來，昆曲中的趣味是必要的。在昆曲中有兩個(gè)重要的行當(dāng)——丑和副，這兩個(gè)行當(dāng)?shù)挠锰幘褪窃诶デ胁蹇拼蛘煛＞巹∪绻デ?，自然而然就?huì)運(yùn)用這兩個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌葑屪髌肪哂醒潘紫嚅g、冷熱相劑的效果。所謂“無丑不成戲”嘛，生旦凈末丑，在昆曲中缺了丑，自然就不好看了，昆曲的趣味性就是通過他們的表演體現(xiàn)的。
另外，趣味性其實(shí)也是文人內(nèi)心一點(diǎn)狡黠的流露，實(shí)際上是另一種高雅，是中國(guó)文人的另一種情趣，因?yàn)槲覀円牢娜瞬皇莾H有一副面孔的。
北青藝評(píng)：羅周在今天的編劇界成績(jī)斐然，與您的編劇觀念分不開，您覺得她接續(xù)了您什么樣的編劇理念？
張弘：羅周的文學(xué)功底非常扎實(shí)，悟性也很強(qiáng)，其實(shí)我并沒有怎么教她，但是在藝術(shù)觀、審美觀和價(jià)值觀上，我們總能達(dá)成一致，我想這是最重要的。羅周寫一些委約之作，包括主旋律戲曲的時(shí)候，也常常不落于窠臼，秉持著寫人寫情的基點(diǎn)。
北青藝評(píng)：在羅周的歷史題材劇作中，她汲取了您對(duì)歷史劇的一些觀念，觸及歷史中的“不曾觸及之處”，但是這一觀念也引來一些爭(zhēng)議。
張弘：寫情是寫戲的基點(diǎn)，寫歷史劇也如此。戲曲要到達(dá)的地方應(yīng)該是歷史學(xué)家甚至理論家到達(dá)不了的地方，我們作為編劇要去的是精神的遠(yuǎn)方，是人的心理空間，是真實(shí)的歷史不曾觸及之處。在我看來，歷史劇的最高價(jià)值不是與歷史有多近，而是它達(dá)到的審美高度有多高，對(duì)人性的開掘有多深。