馮小剛執(zhí)導(dǎo)、趙麗穎領(lǐng)銜主演的《向陽(yáng)花》在清明檔期上映，影片以粗糲的真實(shí)質(zhì)感，塑造了一群在絕境中相互扶持、倔強(qiáng)生長(zhǎng)的女性，她們用群體的力量改寫(xiě)命運(yùn)。然而，影片對(duì)人物內(nèi)核的簡(jiǎn)化處理和情節(jié)的急切推動(dòng)，讓影片在一定程度上淪為表面化的“群像模仿”，難以真正打動(dòng)觀眾，引發(fā)更深層次的情感共鳴。
成為自己的太陽(yáng)
文｜孫曉璇
馮小剛的《向陽(yáng)花》以近乎粗糲的鏡頭語(yǔ)言，將一群背負(fù)枷鎖的女性推至觀眾面前。影片海報(bào)上“豁出去，活下來(lái)”的標(biāo)語(yǔ)，恰如其分地概括了這群女性在命運(yùn)夾縫中的生存哲學(xué)——她們不是被苦難馴服的弱者，而是倔強(qiáng)生長(zhǎng)的“向陽(yáng)花”。
《向陽(yáng)花》聚焦女性群體在絕境中的相互扶持與成長(zhǎng)。高月香的入獄源于一場(chǎng)母愛(ài)驅(qū)動(dòng)的鋌而走險(xiǎn)，她的故事串聯(lián)起黑妹、胡萍、鄧虹、郭愛(ài)美等角色的命運(yùn)。這些女性并非傳統(tǒng)敘事中等待救贖的“他者”，而是以行動(dòng)改寫(xiě)命運(yùn)的主體。高月香和黑妹出獄后的相依為命，胡萍為“老爹”獻(xiàn)血救高月香、鄧虹和郭愛(ài)美的慷慨幫助等，無(wú)不彰顯女性互助的力量。在這部影片中，每個(gè)角色都是立體的，有血有肉的，讓觀眾清晰地看到：個(gè)體的脆弱在群體的聯(lián)結(jié)中可以轉(zhuǎn)化為對(duì)抗外界的鋼槍。
當(dāng)高月香在獄中因思念女兒崩潰時(shí)，當(dāng)她為了女兒奮斗時(shí)，母性不再是柔弱的代名詞，而是化作一把鋒利的刀。高月香與黑妹的關(guān)系，暗喻著救贖的兩種可能：前者通過(guò)母性實(shí)現(xiàn)自我救贖，后者則在與群體的聯(lián)結(jié)中重獲新生。
影片從邊緣群體的生存困境切入，卻未陷入獵奇式的苦難堆砌。編劇說(shuō)：“在陳舊的觀點(diǎn)里委屈自己才是善良，但這次我們想塑造出更有鋒芒、更有棱角的善良的人?！碑?dāng)高月香出獄后求職被搜身時(shí)，她當(dāng)眾脫衣自證清白，反手索要賠償?shù)呐e動(dòng)，則是對(duì)自己尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。
與同類(lèi)題材動(dòng)輒煽情的處理不同，《向陽(yáng)花》的藝術(shù)表達(dá)始終保持著冷峻的克制與真實(shí)。平實(shí)敘事中暗藏張力。導(dǎo)演馮小剛舍棄了過(guò)往擅長(zhǎng)的黑色幽默，轉(zhuǎn)而用湖南方言、素顏出鏡等手法強(qiáng)化真實(shí)性。高月香出獄后創(chuàng)業(yè)賣(mài)酒的段落，沒(méi)有勵(lì)志片式的逆襲光環(huán)，只有被老板克扣工資時(shí)的卑微，被老板差點(diǎn)性侵時(shí)的崩潰。這種“去戲劇化”的處理，反而讓觀眾更貼近角色的生存狀態(tài)。而方言對(duì)白、群眾演員的起用，更賦予影片紀(jì)錄片般的質(zhì)感。
紀(jì)實(shí)美學(xué)與詩(shī)性隱喻的交織賦予影片獨(dú)特的魅力?！跋蜿?yáng)花”是花，是樂(lè)隊(duì)，更是這群女性在絕境中彼此照亮的光芒。黑妹從盜竊團(tuán)伙的傀儡到拒絕偷盜的轉(zhuǎn)變，印證了“向陽(yáng)花”的群體力量。正如影片中所說(shuō)，“向陽(yáng)花不是一朵花，而是許多小花朵組成的”。她們不是單打獨(dú)斗的孤勇者，而是互相支撐的共同體。救贖從來(lái)不是孤獨(dú)者的自修，而是群體血脈的共振。
真正的向陽(yáng)而生，不是對(duì)苦難的粉飾，而是在認(rèn)清生活真相后，依然選擇帶著傷疤前行。馮小剛用這部電影證明，現(xiàn)實(shí)主義的力量，永遠(yuǎn)在于直面深淵的勇氣?！断蜿?yáng)花》的珍貴之處，在于它拒絕廉價(jià)的同情，而是讓觀眾在疼痛中看見(jiàn)希望。
當(dāng)片尾《野子》的旋律響起，那些靈魂終于迎著風(fēng)嘶吼：“怎么大風(fēng)越狠，我心越蕩。”這或許正是馮小剛想傳遞的信念：真正的救贖，從來(lái)不是等待陽(yáng)光降臨，而是成為自己的太陽(yáng)。
?。ㄗ髡邽樯綎|藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院學(xué)生）
困境的偽呈現(xiàn)
文｜王丫瑞
當(dāng)蟲(chóng)安的非虛構(gòu)文學(xué)小說(shuō)《教改往事》改編成的電影《向陽(yáng)花》出現(xiàn)在大眾視野之下時(shí)，一場(chǎng)揭露刑滿釋放人員生活困境的冒險(xiǎn)就此展開(kāi)。影片從監(jiān)獄生活講至出獄后的艱辛，力求傳達(dá)出這些女性所經(jīng)歷的不公、無(wú)助與反抗，但最終因?qū)θ宋飪?nèi)核的簡(jiǎn)化、對(duì)情節(jié)發(fā)展的急切推動(dòng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表面化呈現(xiàn)，讓這一場(chǎng)“向陽(yáng)而生”的抗?fàn)帨S為了低沉的暗喻。
原著中，蟲(chóng)安通過(guò)九段故事，展示了在困境中惡性循環(huán)、走投無(wú)路的九段人生。而在電影中，卻強(qiáng)行通過(guò)各種巧合將多個(gè)人物關(guān)系緊緊捆綁在一起，高月香、黑妹、胡萍等人的友情發(fā)展缺乏循序漸進(jìn)的邏輯鋪墊，感情線突兀。影片中幾人的關(guān)系升溫沒(méi)有明確的細(xì)節(jié)支撐，便顯得像是為了表現(xiàn)團(tuán)結(jié)的“群像感”而結(jié)合在一起，然而，這也僅僅只是對(duì)“群像感”的表面模仿而非超越。
文學(xué)作品中，獨(dú)立個(gè)體充分抗?fàn)幍谋磉_(dá)扣人心弦，各個(gè)沖突與改變的前后轉(zhuǎn)折都順暢自然，對(duì)人物形象高光的塑造更加明晰，也蘊(yùn)含著對(duì)黑暗面的批判。而影片中，高月香本應(yīng)是一個(gè)飽經(jīng)生活磨難、堅(jiān)韌不拔的底層母親形象，卻被塑造成一個(gè)只會(huì)用嘶吼和暴力來(lái)解決問(wèn)題的符號(hào)化人物。例如，在面對(duì)侵犯時(shí)，鏡頭不是聚焦于人物的恐懼與反抗的心理過(guò)程，而是用大量特寫(xiě)去展現(xiàn)暴力沖突的畫(huà)面。黑妹作為假裝聾啞人的獨(dú)特角色，她的殘疾卻更多地被當(dāng)作一種賺取觀眾同情的工具，而不是深入挖掘殘障群體在社會(huì)中面臨的困境，她的手語(yǔ)表達(dá)和無(wú)聲的吶喊，在影片中更像是一種視覺(jué)上的震撼，而非對(duì)問(wèn)題的有力批判。
影片《向陽(yáng)花》以其獨(dú)特的選材視角——聚焦刑滿釋放的女性，闖入大眾視野，卻在敘事節(jié)奏與情節(jié)合理性上存在漏洞。
影片開(kāi)篇，高月香出獄，觀眾滿心期待能跟隨她的腳步，細(xì)膩地感受一個(gè)刑滿釋放人員重新融入社會(huì)的艱難過(guò)程，然而，高月香找工作的情節(jié)處理過(guò)于倉(cāng)促，被拒的理由單一，缺乏深度挖掘。她仿佛只是機(jī)械地從一個(gè)面試場(chǎng)景跳到另一個(gè)面試場(chǎng)景，觀眾還未充分共情，她便迅速進(jìn)入下一個(gè)生活困境。這種急促的節(jié)奏，讓角色的掙扎顯得流于表面，難以在觀眾心中激起深層的情感漣漪。比如，在她被污蔑偷竊的情節(jié)中，矛盾沖突的爆發(fā)和解決都在極短時(shí)間內(nèi)完成，處理方式簡(jiǎn)單粗暴，沒(méi)有充分展現(xiàn)角色在社會(huì)偏見(jiàn)下的無(wú)奈與抗?fàn)?，“向?yáng)而生”的含義沒(méi)有被充分展現(xiàn)出來(lái)，便只能淪為空虛的暗喻。
盡管《向陽(yáng)花》在敘事節(jié)奏與情節(jié)合理性上存在漏洞，但影片的立意仍值得稱贊。它大膽地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)刑滿釋放女性群體，展現(xiàn)她們?cè)诰蜆I(yè)、社會(huì)歧視、經(jīng)濟(jì)壓力等多重困境下的掙扎求生，試圖引發(fā)觀眾對(duì)人性救贖以及弱勢(shì)群體處境的深刻思考。只是，立意需要扎實(shí)的敘事來(lái)承載，若一味追求情節(jié)的跌宕起伏而忽視了敘事邏輯的節(jié)奏把控和人物內(nèi)核塑造，最終只會(huì)讓影片成為一個(gè)空有深度立意卻難以被觀眾消化吸收的“半成品”。
（作者為山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院學(xué)生）