山一特別策劃展覽—— “世界早期女性電影先驅(qū)特展”在 3月8日 于深圳啟幕，將 持續(xù)進(jìn)行到3月23日。
此次展覽將女性電影史中破碎的鏡像重新拼接：從世界第一位女導(dǎo)演愛麗絲·蓋伊-布拉切到中國(guó)第一位女導(dǎo)演謝采貞、中國(guó)第一位女編劇濮舜卿，既是一場(chǎng)歷史檔案的考古發(fā)掘，亦是一面照見未來的棱鏡。
點(diǎn)擊放大查看“先驅(qū)特展”展覽前言
當(dāng)我們將目光投向1896年，才加入高蒙公司的愛麗絲·蓋伊-布拉切（Alice Guy-Blanché）正用攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)女性身體。
她或許未曾料到，自己拍攝的《卷心菜仙子》（La Fée aux choux，1901）會(huì)成為性別的隱喻：她從巨大的卷心菜后孕育出一個(gè)個(gè)孩子，讓后世無數(shù)女性得以窺見創(chuàng)作的可能——銀幕不僅是現(xiàn)實(shí)的投影，更是女性主體建構(gòu)的實(shí)驗(yàn)室。
山一試圖搭建的，正是這樣一座跨越130年的鏡像迷宮：觀眾在凝視與被凝視、遮蔽與顯影的辯證中，完成對(duì)“成為自己”的終極叩問。
愛麗絲·蓋伊《卷心菜仙子》劇照
銀幕內(nèi)外的互視
早期女性先驅(qū)的破界實(shí)踐
在《瓦爾特夫人的蛇舞》（Danse serpentine by Bob Walter，1897）中，愛麗絲·蓋伊拍攝了女性的形象和舞蹈。這種對(duì)于女性舒展自由的身體形態(tài)的展現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)法國(guó)女性還沒有投票權(quán)的時(shí)期堪稱先鋒。
更隱秘的反叛藏于技術(shù)細(xì)節(jié)：她將膠片倒放制造魔幻效果，逐幀手工為畫面染色——這些實(shí)驗(yàn)性的電影創(chuàng)作技法理應(yīng)與梅里愛《月球旅行記》共同被影史銘記，卻因性別身份被遺忘。
1906年，她在拍攝當(dāng)時(shí)最大成本的電影《基督的一生》時(shí)，解雇了消極怠工的B組導(dǎo)演，獨(dú)自調(diào)度三百名臨時(shí)演員完成史詩(shī)場(chǎng)景。這一軼事如同一則性別寓言：當(dāng)女性試圖掌控宏大敘事時(shí)，必須時(shí)刻準(zhǔn)備接過男性拋下的權(quán)杖。
而她1902年制作的150部“有聲場(chǎng)景”，更顛覆了傳統(tǒng)影史分期——那些配合蠟筒錄音機(jī)播放的短片，證明女性從未缺席技術(shù)革新，只是電影史選擇性地按下靜音鍵。
《基督的一生》劇照
在世界早期女性電影先驅(qū)特展中，除了呈現(xiàn)國(guó)際視野下的技術(shù)革命中的性別突圍，其中非常重要的另一部分是關(guān)于中國(guó)初代女性影人的匿名性抗?fàn)帯?/p>
1925年，上海電影女明星謝采貞為南星公司執(zhí)導(dǎo)了一部《孤雛悲聲》，成為中國(guó)第一位女導(dǎo)演。魏時(shí)煜教授在她的研究中寫道：“由于《孤雛悲聲》的膠片已經(jīng)丟失，……盡管該片大獲成功，但謝采貞1926年還是從公眾的視線中消失了，關(guān)于她生活和工作的信息至今仍未知?！痹谑穼W(xué)考證中，魏時(shí)煜教授提到了一個(gè)細(xì)節(jié)：
一本9月4日發(fā)行的雜志寫道，這部電影由盧祖同編劇，張舍我受邀成為制片人和導(dǎo)演顧問。女主演為謝采貞和朱雪琴（音譯），男主演為謝云卿（字詠蘭）。這篇報(bào)道還提到謝采貞和謝云卿是兄妹/姐弟關(guān)系，兩人都有非常豐富的表演經(jīng)歷。10天后，另一則《申報(bào)》上的簡(jiǎn)報(bào)確認(rèn)了謝云卿為該片的導(dǎo)演。9月20日，一個(gè)名為鴻的記者描述了電影中最盛大的一個(gè)場(chǎng)景，四五十名臨時(shí)演員在一個(gè)富人的宴會(huì)上扮演客人。據(jù)報(bào)道，謝云卿在現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)這些演員，而且所有南星的工作人員都在場(chǎng)。
殘酷的是，這部中國(guó)女性導(dǎo)演開山之作如今僅存于文獻(xiàn)目錄，恰似謝采貞模糊的生平——她的存在成為一道被顯影卻無法定影的歷史底片。
謝采貞
與此同時(shí)，中國(guó)第一位女編劇濮舜卿在《愛神的玩偶》（1925）讓女主角拒絕包辦婚姻，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)自主與獨(dú)立。戲外的濮舜卿踐行著這樣的立場(chǎng)——早年她創(chuàng)作爭(zhēng)取女性地位的戲劇，晚年她透過法律，盡力幫助女性爭(zhēng)取人身自由、婚姻自由和財(cái)產(chǎn)權(quán)益，被報(bào)刊稱為“以女子執(zhí)律師業(yè)在華北的第一人”。
這種銀幕內(nèi)外行動(dòng)的互文，構(gòu)成早期女性影人獨(dú)特的抗?fàn)幷Z(yǔ)法：當(dāng)攝影機(jī)無法完全屬于自己，她們便讓生命本身成為作品。
濮舜卿編劇《愛神的玩偶》劇照
包括由山一出品、魏時(shí)煜教授執(zhí)導(dǎo)的作品《先覺之人》在內(nèi)的檔案于灣區(qū)之眼玻璃盒子呈現(xiàn)。
凝視的翻轉(zhuǎn)
從客體到主體的影像政治
當(dāng)彭劍青改名為“王漢倫”，她解釋“王”取自老虎頭上的“王”字，這個(gè)精巧的“生存策略”以猛獸意象反噬凝視。她在1925年即對(duì)女性的“獨(dú)立”進(jìn)行了深入的思考：
在中國(guó)傳統(tǒng)里，女人依賴男人，因此無法解決她們?cè)诩依锔惺艿降耐纯唷Ｎ蚁矚g女性擁有自己獨(dú)立的靈魂，這個(gè)“獨(dú)立”我是指自立;要做到這一點(diǎn)，女人需要找到一份正經(jīng)工作；不然獨(dú)立只是空談。在我獨(dú)立前，我在自己的家庭里受了很多苦，覺得生活毫無意義。
而后，她在1928年成立“漢倫電影公司”，開始拍攝《女伶復(fù)仇記》。她在回憶錄中寫道：“我用800元買了分鏡頭劇本和放映機(jī)。我在家一點(diǎn)一點(diǎn)地放這部影片，然后一幀一幀地剪輯。在40天的辛苦工作后，我終于成功了?！?/p>
王漢倫的實(shí)踐揭示了一個(gè)真相——在1920年代的中國(guó)電影工業(yè)中，女性想要獲得創(chuàng)作自主權(quán)，必須將自己同時(shí)異化為“被觀看的客體”與“觀看的主體”。
王漢倫
王漢倫們的孤勇，在百年后的展覽中獲得了空間化的回應(yīng)。這種時(shí)空折疊的觀看關(guān)系，恰似早期女性影人撕裂性生存的隱喻：她們既要承受他者凝視，又必須主動(dòng)構(gòu)建自我凝視。
而展覽更深層的野心，在于通過空間敘事將個(gè)體抗?fàn)幧A為集體覺醒。又或者說，這種故意的身份混亂，揭示凝視的本質(zhì)——它從來不是單向度的投射，而是多重鏡像的博弈場(chǎng)域。
因此，我們可以說，女性導(dǎo)演的攝影機(jī)是雙重工具，既記錄世界，亦抵抗世界。
當(dāng)代回響
動(dòng)態(tài)的“成為”
在中國(guó)電影史中，1949年后涌現(xiàn)出一批在集體敘事中突圍的女導(dǎo)演：王蘋以《柳堡的故事》（1957）將革命愛情注入江南水鄉(xiāng)的柔波，成為新中國(guó)首位電影女導(dǎo)演；黃蜀芹在《人·鬼·情》（1987）中讓京劇女演員與男性角色鏡像對(duì)位，解構(gòu)性別二元論；張暖忻用《青春祭》（1985）的散文詩(shī)結(jié)構(gòu)，讓知青記憶成為女性意識(shí)覺醒的載體。
這些名字構(gòu)成了一條隱秘的承襲鏈：謝采貞們被歷史抹去的創(chuàng)作基因，在新時(shí)代獲得了變體延續(xù)。
在今年山一的展覽現(xiàn)場(chǎng)，我們看到的不僅是愛麗絲·蓋伊技術(shù)實(shí)驗(yàn)的先鋒性、王漢倫一腔熱血的孤勇，更是代際女性創(chuàng)作者的精神接續(xù)，寧瀛、李玉、文晏、楊荔鈉、王麗娜等等等等女性導(dǎo)演將當(dāng)代女性的生存困境轉(zhuǎn)化為社會(huì)解剖術(shù)。這些影像的疊加，最終指向一個(gè)事實(shí)：女性影史從來不是“她史”，而是“我們的歷史”。
當(dāng)我們穿走在其中，與百年前的女性電影人們對(duì)視，與2025年的自己相遇，這種體驗(yàn)恰似女性主體建構(gòu)的過程：我們從不追求完美鏡像，而是在千萬個(gè)破碎倒影中，辨認(rèn)出最接近真相的“我”。她們，和我們，共同構(gòu)成了“成為自己”的動(dòng)態(tài)圖景。
山一的策展實(shí)踐提醒我們，我們總是期望歷史顯影的過程，而我們也總是在努力向前。
To Be The One中的“One”，是單數(shù)，亦是復(fù)數(shù)——當(dāng)銀幕上的女性舉起攝影機(jī)，當(dāng)觀眾在鏡中接過無形的導(dǎo)筒，這場(chǎng)跨越百年的顯影實(shí)驗(yàn)永不落幕。那些尚未被發(fā)現(xiàn)的膠片、未被書寫的名字、未被言說的凝視，終將在無數(shù)鏡像的折射中，找到屬于自己的光。
