作者 / 西貝偏北
運(yùn)營(yíng) / 獅子座
昨天上午，第 97屆奧斯卡金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮在美國(guó)洛杉磯杜比劇院落幕，揭曉了24項(xiàng)大獎(jiǎng)。
這幾年的奧斯卡沒(méi)有分豬肉，只有贏家通吃?！栋⒅Z拉》一舉奪得包括最佳影片、最佳導(dǎo)演（肖恩·貝克）、最佳女主角（米奇·麥迪森）、最佳原創(chuàng)劇本、最佳剪輯五項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為當(dāng)晚的最大贏家。
阿德里安·布羅迪憑《粗野派》時(shí)隔22年，二度加冕最佳男主角；25歲新星米奇·麥迪森以《阿諾拉》打敗《某種物質(zhì)》的黛米·摩爾獲得最佳女主角；基南·卡爾金（《真正的痛苦》）、佐伊·索爾達(dá)娜（《艾米莉亞·佩雷斯》）分?jǐn)刈罴涯?、女配角?/p>
上面說(shuō)的一部都沒(méi)看，一個(gè)人都不認(rèn)識(shí)？正常。
這幾年奧斯卡的聲量在國(guó)內(nèi)越來(lái)越小，如果說(shuō)去年還有無(wú)趣但夠大眾的《奧本海默》撐起了場(chǎng)面，今年更是無(wú)人在意的小小小年，頒獎(jiǎng)典禮也只能靠《沙丘》的沙蟲吹拉彈唱搞點(diǎn)抽象。
普通觀眾最熟悉的一或許是上周剛上映的《貓貓的奇幻漂流》，這部“貓片”拿下了82屆金球獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)，在這次的頒獎(jiǎng)禮上更是出人意料地戰(zhàn)勝了夢(mèng)工廠的《荒野機(jī)器人》，斬獲了最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片，這也是拉脫維亞電影史上第一次獲得奧斯卡獎(jiǎng)，分量可想而知。
但在院線上映5天，也就拿下不到700萬(wàn)票房。奧斯卡的榮光目前看來(lái)也未能對(duì)接下來(lái)一周的排片有所助益。
視線拉回今年的最佳影片《阿諾拉》，作為奧斯卡和戛納金棕櫚兩個(gè)完全不同評(píng)獎(jiǎng)體系雙料認(rèn)證“最佳”，它的老前輩還是5年前的《寄生蟲》。
相比于《寄生蟲》的口碑與票房通吃，《阿諾拉》的IMDb 評(píng)分7.7 、豆瓣評(píng)分6.7（甚至還在跌），成為近五年來(lái)中外專業(yè)電影打分平臺(tái)口碑最差的奧斯卡最佳電影。
備受爭(zhēng)議的《阿拉諾》到底拍的是什么？作為大眾電影評(píng)獎(jiǎng)體系的奧斯卡為什么越來(lái)越“無(wú)片可選”，年年小年？
平平無(wú)奇阿諾拉
《阿諾拉》堪稱用現(xiàn)代紅燈區(qū)版“灰姑娘”嫁豪門失敗的故事，從性別與婚姻角度揭露階級(jí)差異和美國(guó)夢(mèng)的破滅——
紐約布魯克林，美艷動(dòng)人的脫衣舞者安妮邂逅俄羅斯商界寡頭之子伊萬(wàn)，約會(huì)不久，兩人在激情與沖動(dòng)之下于拉斯維加斯結(jié)婚。得知消息的伊萬(wàn)父母趕回紐約強(qiáng)迫二人離婚，期間不負(fù)責(zé)任的伊萬(wàn)“逃跑”，獨(dú)留安妮應(yīng)付前來(lái)的保鏢，并與其中年輕的伊戈?duì)柊l(fā)生糾葛。在一系列風(fēng)波后，阿諾拉的美夢(mèng)幻滅。
所以為什么是《阿諾拉》？
脫衣舞者嫁俄羅斯富二代的故事乍看“不體面”，但內(nèi)核其實(shí)非常符合奧斯卡青睞的小人物投身跨越階級(jí)的浪潮，最終“美國(guó)夢(mèng)破碎”的套路敘事。其間，用詼諧荒誕的風(fēng)格與黑色幽默臺(tái)詞消解說(shuō)教感，進(jìn)而展現(xiàn)階級(jí)碰撞與階級(jí)固化甚至成為奧斯卡的某種正確，從《綠皮書》到《寄生蟲》再到《阿諾拉》都是如此。
細(xì)看今年的奧斯卡最佳影片提名，大熱門種子《粗野派》也講“美國(guó)夢(mèng)破碎”，不過(guò)他是以移民史為切口來(lái)顛覆傳統(tǒng)美國(guó)夢(mèng)敘事的。正如導(dǎo)演布拉迪·科貝特所說(shuō)，“這是一個(gè)關(guān)于逃離法西斯卻撞上資本主義的故事。”這種更精英、更“老登”的視角，配合上虛張聲勢(shì)的美學(xué)系統(tǒng)和漏洞百出的建筑學(xué)知識(shí)，讓這個(gè)顛沛流離的“天才受難記”顯得格外空洞和做作。
與此相比，《阿諾拉》顯得更為誠(chéng)懇和直接，有著世俗意義的“好看”。當(dāng)安妮以性工作者身份闖入俄羅斯寡頭富二代的浮華盛宴時(shí)，鏡頭并非止步于《華爾街之狼》式的雄性荷爾蒙狂歡——那些脫衣舞俱樂(lè)部的霓虹魅影、豪宅泳池派對(duì)的肉體橫陳，既是安妮作為底層女性謀生的“職業(yè)場(chǎng)所”，也是資本新貴標(biāo)榜特權(quán)的“感官游樂(lè)場(chǎng)”。
導(dǎo)演試圖將前半段的縱情聲色打造成消費(fèi)主義祭壇，直到“逼迫離婚”團(tuán)隊(duì)到來(lái)——男保鏢將安妮捆縛于她曾幻想征服的豪宅，在尋找伊萬(wàn)的過(guò)程中安妮重回“再也不去上班的夜店”，反復(fù)被強(qiáng)調(diào)的“脫衣舞女郎”身份重回冰冷現(xiàn)實(shí)，讓“美國(guó)夢(mèng)”的糖果色外衣在第一幕高潮時(shí)碎裂，露出第二到三幕里冷硬的階級(jí)鐵壁。
而它的獎(jiǎng)項(xiàng)橫掃離不開與當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境的深度契合。好萊塢正處于“后Metoo時(shí)代”與多元敘事轉(zhuǎn)型期：一方面，觀眾厭倦了空洞的政治正確口號(hào)，渴求以藝術(shù)性包裹的真實(shí)議題表達(dá)；另一方面，經(jīng)濟(jì)下行與階級(jí)固化加劇，使影片中“底層躍遷無(wú)望”的寓言式故事更具現(xiàn)實(shí)投射力，安妮的境遇恰如其分地扮演了“時(shí)代情緒容器”。既滿足觀眾對(duì)強(qiáng)情節(jié)的期待，又賦予社會(huì)議題娛樂(lè)化的表達(dá)，精準(zhǔn)踩中后疫情時(shí)代反精英主義的集體情緒，符合奧斯卡對(duì)“嚴(yán)肅議題通俗化”的標(biāo)準(zhǔn)。
但在kk看來(lái)，《阿諾拉》的敘事邏輯始終在男性凝視的慣性軌道上滑行。即便披著女性覺(jué)醒的外衣，安妮跨越階級(jí)的路徑仍被簡(jiǎn)化為“身體置換權(quán)力”的陳舊公式，當(dāng)她褪去衣物在俱樂(lè)部謀生時(shí)，鏡頭貪婪地捕捉腰肢的扭動(dòng)；當(dāng)她裹上婚紗踏入豪門時(shí)，故事又將她塞回“被拯救/被踐踏”的二元困境。
這種對(duì)性工作者命運(yùn)的想象，本質(zhì)上仍是男性創(chuàng)作者對(duì)女性苦難的剝削式消費(fèi)——我們看見安妮的乳房、眼淚和傷痕，卻看不見她超越肉身交易的生存智慧，她還是那個(gè)沉溺于嫁入豪門幻夢(mèng)的純情小女孩。伊萬(wàn)的母親如母狼一般以強(qiáng)悍姿態(tài)維護(hù)上層階級(jí)利益，表現(xiàn)上還是低劣的扯頭花和“給你一萬(wàn)元離開我兒子”的經(jīng)典臺(tái)詞，而真正的父權(quán)不動(dòng)如山，捂嘴偷笑。
當(dāng)伊萬(wàn)和伊戈?duì)栠@對(duì)“廢物王子與騎士”像俄羅斯套娃般輪番登場(chǎng)，安妮釘在“刺猬美人”的標(biāo)本架上，用她底層身份為觀眾的窺視欲提供合法性，再以一場(chǎng)潦草的嘴炮反殺戲碼涂抹“女性主義”金漆。
影片的結(jié)尾更是暴露了這一點(diǎn)，伊戈?duì)栐驗(yàn)楸ｇS身份為了控制安妮而毆打她、捆綁她、禁錮她，她覺(jué)得他惡心下流卑鄙，但當(dāng)伊戈?duì)栒f(shuō)他不吸毒，反而夸阿諾拉的本名很美好，阿諾拉的反應(yīng)則是撲上去“獻(xiàn)身”……kk能理解這是一場(chǎng)底層人民的“報(bào)團(tuán)取暖”，但她剛經(jīng)歷過(guò)一段被剝削被侮辱的婚姻，解決之道怎么會(huì)是再用身體去悅納另一個(gè)男人？
這簡(jiǎn)直就是一種順拐，用進(jìn)步議題邊角料縫補(bǔ)了好萊塢百年未變的灰姑娘幽靈。
奧斯卡續(xù)造新血
今年奧斯卡的大贏家，與其說(shuō)是《阿諾拉》，不如說(shuō)是肖恩·貝克。斬獲奧斯卡5項(xiàng)大獎(jiǎng)雖然重磅，但就近年來(lái)就有《愛樂(lè)之城》14提6中，《奧本海默》13提7中而言，并不算什么轟動(dòng)消息。唯一的特別的是，除了最佳影片是側(cè)重影片整體性、最佳女主角側(cè)重演員表演，剩下的最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳剪輯獎(jiǎng)的得主都是肖恩·貝克自己。
而他的成功，證明了近年來(lái)奧斯卡對(duì)獨(dú)立電影的傾斜與對(duì)嫡系作者導(dǎo)演的扶持已形成清晰戰(zhàn)略路徑，《阿諾拉》橫掃五項(xiàng)大獎(jiǎng)的本質(zhì)是學(xué)院通過(guò)制度性賦權(quán)構(gòu)建“新作者主義”體系。
從《橘色》到《阿諾拉》，肖恩·貝克的創(chuàng)作軌跡暗合奧斯卡對(duì)嫡系導(dǎo)演培養(yǎng)的審美趣味。早期《橘色》以iPhone拍攝跨性別性工作者的粗糲敘事，用技術(shù)僭越和題材挑釁制造差異性。
而《佛羅里達(dá)樂(lè)園》的轉(zhuǎn)型更具策略性，他將佛羅里達(dá)汽車旅館的貧困童年包裹在魔幻夕陽(yáng)色調(diào)中，用迪士尼樂(lè)園的隱喻式構(gòu)圖將階級(jí)批判柔化成“殘酷詩(shī)意”，這種“疼痛的柔光處理”恰好投喂了奧斯卡對(duì)《月光男孩》式“美學(xué)化苦難”的偏好，助其首獲表演獎(jiǎng)提名（威廉·達(dá)福），完成從“電影節(jié)導(dǎo)演”到“學(xué)院派作者”的身份鍍金。
再到《阿諾拉》，肖恩·貝克以標(biāo)志性的手持?jǐn)z影、自然光效和非職業(yè)演員混用，構(gòu)建出粗糲而生動(dòng)的紐約底層圖景。在《阿諾拉》中，他貫徹了以往的視聽語(yǔ)言，用冷暖色調(diào)對(duì)比隱喻階級(jí)鴻溝，以快速剪輯突顯婚姻鬧劇的失控感，或?qū)⒔诸^場(chǎng)景與奢華莊園、天主教堂并置，暗諷美國(guó)夢(mèng)的虛幻與寡頭的虛偽。
從“電影節(jié)作者”到“學(xué)院派作者”，肖恩·貝克順應(yīng)了奧斯卡將獨(dú)立電影納入嫡系培養(yǎng)皿的工業(yè)化操作，形成了“低成本-高話題-強(qiáng)作者”模式，既通過(guò)獎(jiǎng)項(xiàng)為肖恩·貝克們貼上“藝術(shù)純度認(rèn)證”標(biāo)簽，又借其反商業(yè)屬性鞏固學(xué)院派的文化權(quán)威性。
奧斯卡對(duì)獨(dú)立電影的“嫡系化認(rèn)證”已形成工業(yè)化模板，Neon、A24等廠牌通過(guò)精準(zhǔn)投喂符合學(xué)院價(jià)值觀的“定制款獨(dú)立電影”，正在重塑好萊塢的權(quán)力格局。
當(dāng)A24以《瞬息全宇宙》（2500萬(wàn)美元成本，橫掃2023年7項(xiàng)奧斯卡）和《無(wú)依之地》（500萬(wàn)美元成本，2021年最佳影片、導(dǎo)演、女主）完成對(duì)亞裔、女性導(dǎo)演的“作者性收編”，Neon則借發(fā)行《寄生蟲》《阿諾拉》復(fù)制“戛納-奧斯卡”通殺路徑。
其本質(zhì)是奧斯卡將獨(dú)立電影納入對(duì)沖風(fēng)險(xiǎn)的戰(zhàn)略武器庫(kù)——這些影片既具備對(duì)抗流媒體帝國(guó)在入侵電影節(jié)時(shí)可以培育的“藝術(shù)血統(tǒng)”（Netflix《羅馬》、Apple《健聽女孩》），又以超低成本避免觸動(dòng)傳統(tǒng)大片廠的利益蛋糕，可謂是一舉兩得。
面對(duì)逐年走下坡路的收視率，評(píng)獎(jiǎng)策略的轉(zhuǎn)向暴露了奧斯卡作為曾經(jīng)最受歡迎的綜藝晚會(huì)的生存智慧：它不再需要與流媒體正面對(duì)抗，只需把獨(dú)立電影制造成體制的新血，用“三幕劇結(jié)構(gòu) 政治正確議題 作者簽名式視覺(jué)符號(hào)”完成對(duì)獨(dú)立電影生態(tài)的殖民，將曾經(jīng)反叛的獨(dú)立精神馴化為維持奧斯卡權(quán)威的文化佃農(nóng)。
圖源：微博、豆瓣，侵刪圖。